Bloog Wirtualna Polska
Jest 1 243 530 bloogów | losowy blog | inne blogi | zaloguj się | załóż bloga
Kanał ATOM Kanał RSS
Kategorie

PRZYGLĄDAĆ SIĘ TEMU, CO SIĘ DZIEJE

niedziela, 15 października 2006 2:48

Z Łukaszem Skąpskim rozmawia Roman Lewandowski

Roman Lewandowski: Przyglądam się uważnie Twoim pracom od początku lat 90. Pamiętam, jak wielkie wrażenie wywarła na mnie Twoja wystawa w bytomskiej Kronice, zatytułowana „Sztaby i szczeliny”. Od tamtej pory wiele się u Ciebie zmieniło. Tamte prace, a były to instalacje, nie posiadały jeszcze tak zminimalizowanej formy, jak późniejsze instrumenty do obserwacji ciał niebieskich czy – dajmy na to – przyrządy oświetleniowe. Miały w sobie coś z ducha metafizyki i nie poddawały się klarownej interpretacji. Co sprawiło, że zarzuciłeś ten dyskurs?

Łukasz Skąpski: Może zacznę od wcześniejszego okresu, bo rzutował on na to, co wydarzyło się później. W latach 80., po studiach, wybrałem rodzaj artystycznej emigracji wewnętrznej, ponieważ karierę w komunistycznej rzeczywistości uznałem za nonsens. W Krakowie wtedy niewiele się działo. Założyłem sobie, że będę robił co najmniej jedną wystawę rocznie. Miało to miejsce na początku istnienia Zderzaka, z którym byłem związany, i zwykle wszystko zamykało się na jednej, czasem dwóch wystawach w ciągu roku. Właściwie to mi wystarczało, by zadowolić swoje ambicje. Wcale nie uważałem, że muszę mieć jakąś wielką publiczność. Tworzyłem przede wszystkim dla własnej satysfakcji, a zarabiałem na życie za granicą, co pozwoliło mi spokojnie żyć, pracując nad tym, co akurat mi wpadło do głowy. Zupełna wolność. To były lepsze lub gorsze rzeczy, które – z perspektywy czasu – oceniam bardzo różnie. A potem wyjechałem – najpierw do Francji, później do Niemiec i Chin. W sumie nie było mnie w Polsce trzy lata. Gdy wróciłem z Chin, zdałem sobie sprawę, że jest to już normalny kraj, a przynajmniej wszystko zmierza ku normalności. W tej sytuacji musiałem zakasać rękawy i zabrać się do roboty, bo to już miało sens. Nad wystawą, o której wspomniałeś („Sztaby i szczeliny”), pracowałem bardzo ciężko, nadrabiając jakby zapóźnienie w czasie. Do tego projektu potrzebowałem sporo metalu i szczęśliwie udało mi się załatwić, że przez miesiąc pracowałem w kombinacie w Nowej Hucie, gdzie byli spawacze, no i blacha z rolki o gigantycznych rozmiarach. Z pięciometrowych arkuszy blachy powstała pierwsza praca. Była to w mojej intencji symboliczna „szczelina w przestrzeni”, wyznaczona przez zbieg mojego wzroku, przy założeniu, że patrzę na punkt na podłodze odległy ode mnie sześć metrów. Miedzy zbiegiem linii (pomiędzy moimi oczami i punktem na posadzce) zamknąłem tę pracę, która – jak mi się wydaje – najbardziej przypomina rzeźbę spośród wszystkich moich prac.


R.L.: I chyba też jest jakimś echem fascynacji pracami Richarda Serry?

Ł.S.: Był tam niewątpliwy wpływ ducha prac Serry. Gdy po raz pierwszy zobaczyłem jego prace w naturze, stał się moim ulubionym artystą, jakimś punktem odniesienia. Z tym, że Serra operował masą materii, metalu, natomiast mnie zależało na osiągnięciu pustki, na trudnej do zinterpretowania wyrwie w przestrzeni. To był pełny, trójwymiarowy obiekt, ale gdy stanęło się przed nim, nie widziało się płaszczyzn blachy, ponieważ one zbiegały się do punktu i były poza zasięgiem wzroku. W rezultacie widać było pustą ciemność. Z tej też pracy wziął się drugi człon tytułu wystawy – „Sztaby i szczeliny”. Natomiast pierwszy, „sztaby”, to były wiszące szklane pojemniki z neonami w środku które teoretycznie powinny były świecić. Nie świeciły jednak, bo pojemniki były wypełnione czarną cieczą. Myślę, że to były dość fajne prace, choć może trochę przekombinowane. Trudne do interpretacji. Wrażeniowe, odwołujące się do niejasnego mistycyzmu, z jednej strony tkwiącego w formie, z drugiej w symbolach. „Dziury w rzeczywistości”, „zaczernianie światła”. Właśnie w takie niejasne i nieokreślone rejony zagłębiałem się w tej wystawie.

Wracając jednak do zmian, o które pytałeś... Wkrótce doszedłem do wniosku, że są to rejony zbyt trudne do zwerbalizowania i może niezrozumiałe dla większości odbiorców, postanowiłem więc zmienić podejście. Następny cykl prac powstał właściwie przypadkiem. Zmuszony (no, zachęcony...) przez moją ówczesną dziewczynę, pojechałem po raz pierwszy od wielu lat na wakacje nad morze i strasznie się nudziłem, bo nie jestem przyzwyczajony do kompletnej bezczynności na plaży. Leżały tam patyki i zacząłem z nich robić małe rzeźby, jakieś konstrukcje... Potem odkryłem, że one rzucają cień i zacząłem się bawić cieniem. W rezultacie powstała seria prac, które nazwałem „Rysunki cieniem”. Były to efemeryczne rysunki, ponieważ – wbrew pozorom – słońce szybko przemieszcza się po nieboskłonie i rysowane formy trwały w zamierzonej formie bardzo krótko; rysunek szybko się „rozjeżdżał”. W związku z tym musiałem się bardzo spieszyć z fotografowaniem. I wtedy okazało się, że pracuję ze światłem, z ciemnością i to ukierunkowało mnie na dobrych parę lat.


R.L.: Twoje instrumenty optyczne, prace w plenerze oraz fotografie w sposób nieco przewrotny wyzyskują doświadczenia minimal-artu oraz sztuki konceptualnej. Czy ten sposób myślenia jest Ci szczególnie bliski czy też jest to rodzaj gry prowadzonej w obrębie obowiązującej „biblioteki” wizualnej?

Ł.S.: Jeśli chodzi o minimalizm, to z całą pewnością jest mi on bardzo bliski. „Mniej to więcej”, jak mówią japońscy buddyści. Lubię prace oszczędne w formie. Jednak prace minimalistyczne trudno zwerbalizować i objaśnić, bo są to często prace bardzo „wrażeniowe”; trzeba umieć patrzeć, by dostrzec, o co w nich chodzi. Niewiele osób to potrafi. Dlatego w pewnym momencie odczułem konieczność skonceptualizowania moich prac. Seria instrumentów poruszających zagadnienie percepcji miała początek w mojej instalacji wykorzystującej światło słoneczne do rysowania świetlnych form w powietrzu. Nie zmieniając tematu prac, zasadniczo zmieniłem sposób podejścia do niego. Zacząłem posługiwać się paradoksem, ironią… Podjąłem grę ze sobą samym, z moimi pracami, z widzem i z tematami, które wtedy – z jakichś powodów – nie były poruszane przez artystów czy kuratorów.

R.L.: I tu bardzo wyraźnie pojawia się dość zaskakujący czynnik ciągłości w Twoich pracach...

Ł.S.: Można tak powiedzieć. Instrumenty były po prostu przekręceniem wskazówki na skali percepcji w stronę ironii. Popatrzyłem z dystansem na to, co robiłem wcześniej, ponieważ nie chciałem robić wciąż prac opartych na tej samej zasadzie. Więc zmieniłem charakter oddziaływania – i chociaż były to te same tematy, miały one inne odniesienia. Był w nich duch ironii, zabawy, a równocześnie poszerzały to, co było głównym tematem, o dodatkowe wątki.

Jednak po paru latach znowu stanąłem wobec groźby samopowielania, w związku z czym postanowiłem coś zmienić. Działo się to w czasie, kiedy bardzo potaniały cyfrowe kamery wideo. W 2000 roku kupiłem pierwszą kamerę na wyprzedaży w Finlandii. Zresztą, zawsze chciałem robić wideo, ale starsza technologia nie zadawalała mnie pod względem jakości. No i zacząłem robić filmy.


R.L.: Tu dochodzimy do działalności grupy Azorro. Trudno w waszych realizacjach mówić do końca o autorskim stemplu. To praca zespołowa, która najwyraźniej zmierza do ironicznego dekonstruowania funkcjonujących w świecie, nie tylko artystycznym, hierarchii. Tu też wyłania się problem anarchicznego, jakby z ducha fluxusowego, myślenia o sztuce, jako zabawie, rewolucji, mistyfikacji...

Ł.S.: Rozmawialiśmy kiedyś z Oskarem Dawickim na temat tego, co moglibyśmy razem robić. Próbowaliśmy wymyślić jakiś scenariusz działań. Z naszej rozmowy wynikło, że to – na czym się znamy – to sztuka. Możemy z łatwością i kompetentnie robić filmy na ten temat, a wreszcie, że wiele zjawisk w sztuce i otaczającym świecie dziwi nas albo drażni. No i pierwsze scenariusze Azorro dotyczyły właśnie zjawisk sztuce towarzyszących. Interesują nas, oczywiście, różne rzeczy, ale ponieważ tworzymy zbiorowo, zawsze powstaje jakiś korzystny dla dzieła kompromis. Okazuje się, że nasze wspólne ustalenia są dobre.

R.L.: No, właśnie. Wasze filmy są nie tylko krytyką instytucji, ale też – a myślę tu o filmie „Pyxis Systematis...” – można je interpretować jako refleksję nad nieprzystawalnością języka i rzeczywistości. Czy można tę pracę traktować jako nostalgiczną, choć ironiczną, pieśń za utraconym światem, w którym sztuka postaciowała stabilne wartości, zaś centrum znajdowało się dokładnie po środku, a nie – dajmy na to – na peryferiach, jak to dzisiaj zwykle bywa? Innymi słowy – czy nie tęsknisz za taką komfortową sytuacją, w której wszystko miało swoje stałe miejsce – artysta, ksiądz, szewc i żołnierz, a świątek nie mylił się z piątkiem?

Ł.S.: Z całą pewnością to była komfortowa sytuacja, przynajmniej dla niektórych. Kapuściński twierdzi, że świat (zachodni?) nie zdaje sobie sprawy, dokąd zmierza. Wydaje się, że tak jest. Na przykład, problemy, którymi interesuje się sztuka, są kompletnie wewnętrzne i ograniczone do Zachodniego świata. Mało tego – ograniczone do grupy odbiorców, którzy interesują się sztuką, często do tej grupy zawodowej. Nie wiem, czy tak zwany „szary człowiek” w ogóle zdaje sobie sprawę z tego, czym sztuka dzisiaj się zajmuje. Dziennikarze zdają się nie rozumieć, co dzieje się na świecie i najczęściej tylko prezentują fakty. Myślę, że refleksja nad procesami zachodzącymi we współczesnym świecie toczy się w bardzo wąskich kręgach uniwersyteckich, kręgach historyków, politologów, specjalistów, którzy mają wiedzę na temat tych faktów i potrafią je syntetyzować.

Oczywiście, wygodniejsza i stabilniejsza dla Europejczyka była sytuacja świata, powiedzmy, w XIX wieku, kiedy wiadomo było, kto jest kim, co jest czym, ustalone były wartości i ich hierarchie, a polityczna dominacja w świecie była przejrzysta... Podczas trwania imperium sowieckiego świat był podzielony na dwie strefy wpływów, wszystko było jasne i panowała jakaś równowaga, która teraz się wywróciła. Choć dominują dziś Stany Zjednoczone, Rosja zaczyna być coraz bardziej agresywna i wraca do swoich imperialnych zachowań. Z drugiej strony ekonomicznie coraz bardziej rosną w siłę Chiny i muzułmanie, którzy dobrej, lecz z natury ideologicznie słabej demokracji zachodniej, przeciwstawiają silną, agresywną i atrakcyjną dla jej odbiorców ideologię. To zupełnie nowy układ, stanowiący dla Europy duże zagrożenie. Ale to nie oznacza, że ja tęsknię za przeszłością (bo za którą przeszłością?). Należy się bacznie przyglądać temu, co się dzieje.


R.L.: A czy nie myślałeś o tym, aby w jakiś sposób kontestować ten stan rzeczy?

Ł.S.: Kontestować, to dobry postulat, ale nie da się kontestować wszystkiego. Od pewnego czasu zajmuję w swoich pracach polityczne stanowisko w sprawach szczególne mnie denerwujących czy interesujących, ale przeważnie w skali lokalnej; krakowskiej, polskiej… Azorro, będąc w Izraelu, zrobiło film na temat izraelskiego muru, a właściwie sytuacji palestyńskich chłopów oddzielonych murem od swoich gajów oliwnych. Akurat tam byliśmy i film ten jest spontaniczną reakcją wynikłą z naszego pobytu w tym kraju.

R.L.: Mówi się o Tobie, że jesteś obserwatorem i prześmiewcą. Czy Twoje puentylistyczne portrety stanowią rozwinięcie tych przymiotów? Czy też decyduje tutaj tak zwany rynek sztuki?

Ł.S.: Do malowania portretów namówił mnie przyjaciel, który chciał być moim klientem. Z kolei ja przekonałem go do swojej koncepcji. Pierwszy portret zrobiłem więc według swojego sposobu i jestem z tej pracy zadowolony. Właściwie trwało rok zanim obmyśliłem koncepcję. Malowałem jeszcze dłużej.

Do potrzeby zamawiania portretów odnoszę się z szacunkiem; jest to stara europejska tradycja, która upadła w XX wieku. Jednak musiałem sobie tę pracę jakoś skonceptualizować i dostosować do naszego czasu. Uznałem, że to jest bardzo fajna praca, ale portrety muszą być dobre i ściśle podporządkowane mojej koncepcji. Założyłem, że sam robię zdjęcia portretowanych, ale klienci ubierają się tak, jak chcą, więc te obrazy stają się niejako wizerunkami klasy zamawiającej te portrety. To jest aspekt socjologiczny tego projektu. Formalnie to jest fotorealizm, który posługuje się metodą neopuentylistyczną. Mam nadzieję kiedyś, może za dwa lata, jak się zbierze ich większa ilość, zrobić z tych obrazów wystawę. Równocześnie zacząłem malować serię aktów męskich i kobiecych, ale to jest jeszcze żmudniejsza robota...

R.L.: A czy nie myślałeś o tym, aby te obrazy pokazać na jakiejś wystawie? W końcu w takim myśleniu można doszukać się też mniej prozaicznych motywacji i spróbować kiedyś zestawić te prace – nie z jakimś tuzami hiperrealizmu, dajmy na to z kimś w rodzaju Chucka Close’a – ale właśnie na odwrót, np. z rysowanymi na zamówienie portretami Oskara Dawickiego. Czy można myśleć o nich jako o szerszym projekcie?

Ł.S.: Wspólna wystawa tych prac razem to był koncept Oskara, który wpadł na ten pomysł od razu, jak tylko wymyślił, że będzie zamawiał swoje portrety. Uznałem jednak, że nie byłby to dla moich obrazów korzystny kontekst. Oskarowi nie zależało na dobrych portretach, tylko jakichś portretach. Jest zbyt duża różnica między portretem, który maluje się przez półtora miesiąca, licząc po sześć godzin dziennie, a zamówionym piętnasto- czy dwudziestominutowym portretem ulicznym. Zresztą istotniejsza jest tutaj różnica podejścia do „zlecania”. Oskar chętnie zleca innym wykonanie prac, które wymyśla, ja natomiast odwrotnie; chętnie jestem – przynajmniej ostatnio – wykonawcą cudzych pomysłów. Mój najnowszy projekt to realizacja pomysłów kuratorów zawartych w ich recenzjach z mojej wystawy, napisanych apriorycznie (przed powstaniem wystawy).

R.L.: W najkrótszym wywiadzie, jaki czytałem, na pytanie Jarka Suchana – „Czy nadal wierzysz w porządek świata?” – odpowiedziałeś twierdząco. Czy ta odpowiedź jest nadal wiążąca?

Ł.S.: Tak.

R.L.: Chciałbym Cię jeszcze spytać o to, co sądzisz o sztuce młodych roczników, zwłaszcza zaś o pokoleniu „nowej figuracji”, o młodych realistach?

Ł.S.: Bardzo lubię działalność grupy Ładnie, a szczególnie Rafała Bujnowskiego. Jego wystawa w Bunkrze podziałała na mnie odświeżająco. Oczywiście, poszczególne obrazy mogą mi się podobać bardziej lub mniej, lecz Rafał tym, co robi, skłonił mnie do przewartościowania mojego poglądu na malarstwo. Rafał jest tyleż konceptualnym, co „manualnym” artystą. Poza tym – podejście Rafała do materii malarskiej tworzy zdecydowanie nową jakość w malarstwie.

R.L.: I ja tak sądzę... Dziękuję Ci za rozmowę.


Łukasz Skąpski, Roman Lewandowski (Art Papier)

Podziel się
oceń
0
0

komentarze (11) | dodaj komentarz

Ci wspaniali faceci w swych rozklekotanych maszynach

niedziela, 15 października 2006 2:44

W ramach Miesiąca Fotografii w Krakowie w Galerii Potocka można było obejrzeć Maszyny - cykl fotograficzny i wideo Łukasza Skąpskiego. W przeciągu ostatnich prawie czterdziestu lat podhalańscy rolnicy własnoręcznie wykonywali traktory domowej roboty. Maszyny były konstruowane z wszelkich dostępnych w danej chwili materiałów. Są one niezwykle atrakcyjne pod względem wizualnym i co równie ważne, a może najważniejsze, niezawodne pod względem praktycznym. Na fotografiach Skąpski utrwalił około 150 takich modeli oraz dosiadających ich z dumą właścicieli. Konstruktorzy chętnie opowiadali o swoich pojazdach. Przytaczane przez nich wypowiedzi zostały zarejestrowane na filmie, który także prezentowany był na wystawie.

Ekspozycji towarzyszył tekst napisany przez autora [1], w którym znalazły się między innymi wyjaśnienia dotyczące genezy powstania pierwszych pojazdów. Biorąc pod uwagę kontekst wczesnej epoki Gierka, Skąpski szczegółowo zbadał przyczyny, które legły u podstaw nagłego wysypu „podhalańskich ciągników” na początku lat 70. Zwrócił uwagę między innymi na ówczesne możliwości techniczne będące istotnym czynnikiem wpływającym na kształt powstających maszyn od początku „dekady” aż po dzień dzisiejszy. Dotarł do pierwszych autorów tych specyficznych pojazdów. Prześledził dokładnie ich „drogę twórczą”. Zauważył, że pionierzy z każdą następną realizacją udoskonalali swój warsztat, produkując jeszcze bardziej przemyślane konstrukcje, doprowadzając do wypracowania formuły doskonałego ciągnika.

Skąpskiego zainteresował także sam wygląd maszyn. Część swojego tekstu poświęcił analizie dizajnu opisywanych konstrukcji. Okazuje się, że podczas produkcji stawiano głównie na funkcjonalność, a samo „dizajnowanie” zależało od osobistych upodobań autorów i polegało głównie na postprodukcyjnym upiększaniu pojazdów.

Opisując historie maszyn artysta porównał swój zbiór z pracami Becherów, pary fotografów dokumentujących zanikające ślady infrastruktury przemysłowej początku XX wieku. Precyzyjne zdjęcia podobnych do siebie obiektów industrialnych układali oni w obszerne zestawy w ten sposób, że różnice między kolejnymi fotografiami były na pierwszy rzut oka zupełnie niedostrzegalne. Dopiero po dłuższym przyjrzeniu uwidaczniały się niuanse pomiędzy poszczególnymi konstrukcjami. Skąpski prowadził także dokumentację zanikającej gałęzi produkcyjnej, zastrzegł jednak, że jego zainteresowania mają inną genezę. Wyjaśniając osobiste przyczyny fascynacji „maszynami” przytoczył historię, kiedy to na początku lat 80. był świadkiem próby uruchomienia jednego z ciągników w okolicach podkrakowskich Myślenic. Absurdalny mechanizm i jego nieco groteskowa konstrukcja poruszyła go jako pewna alternatywa, jaką stanowiła ona dla państwowego przemysłu. Okazało się, że jest to rozpowszechniony środek transportu na Podhalu. Wpadł wówczas na pomysł dokumentacji owych „maszyn”, który zrealizował jednak dopiero po 20 latach.

Awangarda konstruktorów lat 70. stanowiąca niezbadany obszar myśli twórczej w powojennej Polsce została przez Skąpskiego na nowo przywrócona Historii. Wykonywane na marginesie oficjalnych produkcji obiekty zostały w paranaukowy sposób przebadane. Niczym rasowy historyk, bez żenady, Skąpski zebrał odpowiedni materiał źródłowy, w rzetelny sposób opisał go, zanalizował i zinterpretował. Co więcej, zgodnie z najnowszymi tendencjami w badaniach historycznych, nie starał się być obiektywny - osobiście zaangażował się w przeprowadzone badania [2]. Szczególnie widoczne było to w towarzyszącym wystawie filmie dokumentalnym, gdzie sam autor w regionalnym stroju (czapka z daszkiem) prowadzi badane przez siebie pojazdy.

Skąpski umożliwił odbiorcy doświadczenie kontaktu z majsterkowiczami. Ułożone w zbiory zdjęcia pozwoliły oglądającemu spojrzeć na odnalezione przez artystę pojazdy. Film wideo natomiast, mający charakter dokumentu, rejestrujący wypowiedzi „konstruktorów” pokazał całe bogactwo osobowości, z którymi twórca zetknął się osobiście w czasie prowadzonych przez siebie badań. Widz mógł usłyszeć od „mechaników” historie, które później znalazły się w komentarzu autorskim. Stawiając siebie w opozycji do Becherów, których fascynował odchodzący świat „starych budowli i instalacji przemysłowych, stanowiących relikt okresu ekspansji kapitalizmu, kładącego podwaliny pod współczesny systemu korporacyjnego”, zwrócił uwagę na „antykorporacyjny” aspekt realizacji mechaników [3].

Egzegeza autora wpisuje pracę nad Maszynami w nurt najbardziej obecnie popularnych dyskursów. Przywodzi na myśl realizacje dekady lat 70., okresu, w którym różnego rodzaju twórczość była często pomijana w oficjalnych opisach historycznych jako mało spektakularna, niezrozumiała lub po prostu niepoprawna politycznie. Wśród działań o charakterze artystycznym wystarczy wspomnieć chociażby konceptualizm czy opisywany przez Łukasza Rondudę Soc-Art - nurt, w którym strategie sztuki awangardowej, opozycyjnej do dominującego od lat 50. modernizmu, były na nowo odkrywane dla tworzenia sztuki zaangażowanej w społeczny, ekonomiczny, kulturowy i polityczny konkret [4]. Opozycyjna do oficjalnej produkcji przemysłowej działalność „mechaników”, stanowi przyczynek do historii prywatnej wytwórczości na ziemiach polskich. Skąpski przywrócił zbiorowej pamięci legendę tego typu działań. Ignorowane w oficjalnym obiegu prace, powstawały tylko na własny użytek. Konstrukcje, które w systemie kapitalistycznym zostałyby szybko opatentowane i wprowadzone do masowej produkcji nie stanowiły dla autorów źródła zysku. Stały się dzięki temu świadectwem czystego funkcjonalizmu, w którym „dizajnowanie” następuje jedynie w zależności od gustu ich właścicieli. Działalność wykluczona z oficjalnego obiegu, miała szansę rozwijać się jedynie w przestrzeniach prywatnych lub w sposób subwersywny wpisując się w zastane struktury wspierane przez władze. Soc-mechanicy podobnie jak soc-artyści konstruowali na nowo zawłaszczane przez władzę mechanizmy. Podczas gdy artyści podejmowali próbę definicji dyskursu publicznego, mechanicy nawiązywali dialog z polem przemysłu motorowego. Zaangażowanie w produkcję, kojarzone negatywnie z władzą, stało się nie tyle formą oporu, co sposobem na ożywienie oficjalnych struktur.

Konstruowanie, majsterkowanie, fascynacja samochodami i maszynami zwraca uwagę na kulturowy wizerunek mężczyzny, czyli kieruje nas w stronę problematyki gender. Aż dziwne, że w autorskim tekście Skąpskiego nic na ten temat się nie znalazło. Ci wspaniali faceci w swych terkoczących maszynach przypominają postacie z odległej przeszłości, dziewiętnastowiecznych herosów, wybitnych konstruktorów, przyszłych multimilionerów dominujących nad światem à la Henry Ford. Prezentowane na wystawie fotografie traktorzystów, zebrane w charakterystyczne zbiory, przypominają dokumentację z wykopaliska archeologicznego. Poszczególne typy składają się na wizerunek mężczyzny -reprezentanta kultury prymitywnej, dążącego do zaspokojenia swoich podstawowych popędów. Dokumentowane przez Skąpskiego „maszyny do jeżdżenia” są także swego rodzaju projekcją w przyszłość. Realizacje przypominają postapokaliptyczne pojazdy z filmów w stylu Mad Max, gdzie plemiona zmotoryzowanych dzikusów zaczynają dominować nad dogorywającą po wojnie atomowej cywilizacją. Antyutopijne realizacje „Maszyn” są krytycznym komentarzem do realizowanych masowo w latach 70. „maszyn do mieszkania” -charakterystycznych bloków - konstruowanych według racjonalnych zasad, wypracowanych na początku XX wieku. Mogą być również wyrazem kontestacji wzniosłych idei konstruowania reprezentując prywatne metody funkcjonowania w epoce postprzemysłowej grupy etnicznej, którą jednoczy zamiłowanie do techniki i życia w pobliżu natury. Mechanizmy powstają jako wynik czystej, pierwotnej kreatywności. Producenci są jednocześnie konsumentami. Nie tworzą utopii. Produkują dla siebie. Poza fabryką. Tworzą alternatywną formę kultury.

Projekt Skąpskiego wpisuje się we wcześniejsze działania artysty, zarówno te, wykonywane samodzielnie, jak i te, realizowane razem z Supergrupą AZORRO. We własnych w pełni zaangażowanych, wydawałoby się, absurdalnych realizacjach, artysta krytycznie ujmował otaczającą kulturę: zarówno na poziomie społecznym, jak i czysto wizualnym. Konstruował różnego rodzaju Przyrządy do mieszania zmysłów, Okulary do patrzenia za siebie, aranżował Stanowisko do obserwacji nieba, w których zwracał uwagę na „inne” zastosowanie nauki i sztuki do obserwacji otaczającej rzeczywistości. Z AZORRO realizował prace, które odnosiły się do historii, kultury, sztuki, komunikacji czy wreszcie do istoty męskości. Wystarczy wspomnieć takie realizacje jak: Pyxis Systematis Domestici Quod Video Dicitur, Bardzo nam się podoba, Hamlet czy Niech się dzieje, co chce. We wszystkich swoich działaniach jednak, w nie pozbawiony poczucia humoru sposób, poddaje on krytycznej analizie otaczającą nas rzeczywistość. Stosuje przy tym paranaukowe metody badawcze jak gdyby zaczerpnięte z zapisków szalonych naukowców. Konstruuje niefunkcjonalne narzędzia utrudniające poznanie. Wypracowuje własne, absurdalne drogi badawcze lub korzysta w nietypowy sposób z metod zaproponowanych przez innych naukowców i artystów. Penetruje pozornie nieatrakcyjne obszary rzeczywistości. Wymyka się przez to zasadom nauki i sztuki. Ujawnia absurdalność obowiązujących dyskursów oraz dziwną sztuczność zaprzątających nas problemów. Sprawia, że jeszcze raz musimy zastanowić się czy w pełni jesteśmy przekonani do swoich racji? Czy jesteśmy wspaniałymi konstruktorami w swych wspaniałych maszynach?


Dominik Kuryłek
[04.07.2006]


1. www.moma.pl
2. Zgodnie z tezą Franka Ankersmita o subiektywnych narracjach historycznych
3. www.moma.pl
4. Ł. Ronduda, Soc-art. Próba rewitalizacji strategii awangardowych w polskiej sztuce lat 70, „Piktogram” 2005, nr 1, s 108.

Łukasz Skąpski Maszyny
Galeria Potocka
Podziel się
oceń
0
0

komentarze (19) | dodaj komentarz

"Lukasz Skapski: Recent Video Works and Photographs"

niedziela, 15 października 2006 2:41

2006-04-11 until 2006-05-20
Location One
New York, NY, USA United States of America

 Location One is pleased to present the first solo exhibition in the U.S. by Polish artist Lukasz Skapski. The exhibition opened on Tuesday April 11th and will run through Saturday May 20th. On Wednesday April 19th at 7pm the artist will participate in a gallery talk about the exhibition with Nathalie Anglès, Location One’s Director of the International Residency Program. Skapski’s recent photographic and video work concerns cultural and political issues common to many national groups: the emotional ambivalence of women and nursing mothers, people’s views of the environment in which they live, the legacy of Communist practices in farming communities, as well as the practice and tradition of film itself. In all his work, the artist demonstrates an uncanny ability for capturing people's circumstances on film and video. He listens; he seizes detail and human interaction; he brings out the absurd and the humorous in the situations that he records.


There are powerful emotions and surprising candor at work here, sometimes leavened by a humor that is at once accessible and distinctly Polish. Examining social customs and rituals reveals underlying attitudes inherent in the social fabric. Critical awareness is, as always, the linchpin of a free and healthy society.

Ten video works will be presented in this show, including some very short half- minute and one-minute videos with titles like The Wind, Brightness, Cold, which the artist describes as "funny and a bit taoistic tautological."

A longer piece entitled Clash shows a series of interviews with women about the experience of pregnancy and maternity. In contrast with traditional social views, many of them reveal that they hate the experience.

Skapski is particularly interested in Polish society as it emerges from its difficult recent past. In the series Machines he uses both color photography and video to show home-made tractors put together by farmers who improvised as mechanics to fulfill the needs of their small private farms. These unusual and spectacular "monsters" illustrate the human capacity to pragmatically resist totalitarian oppression, and the accompanying video further underlines the pride and dignity of the human spirit.

Other videos include Cracow Guide in which the inhabitants of this famous medieval town comment about living in the standardized housing blocks that cover 90% of the city’s area. Explosions, is a baroque-minimalist film consisting of found footage from Hollywood films, while The Film is “a film about telling films, or rather, a film which is being told during the film.”

The show will also include several video fragments by the Azorro Group, an artist collaborative of which Skapski is a founding member, whose work centers on the paradoxes of the institutional circuit of art. They ask: what is contemporary art like? Where are artists and curators located? The questions are intentionally naïve and the sequences often amusing and absurd.
Podziel się
oceń
0
0

komentarze (16) | dodaj komentarz

OBRAZY Z SZAREJ STREFY

niedziela, 15 października 2006 2:38

W swoich najnowszych projektach Łukasz Skąpski bardzo śmiało posługuje się formą dokumentu i wkracza w tzw. "tematykę społeczną". Podczas indywidualnej wystawy "Szara strefa" w krakowskim Bunkrze Sztuki (gros tej ekspozycji stanowią jednak projekty o minimalistycznym charakterze), zaprezentowano filmy odnoszące się bezpośrednio do polskiej rzeczywistości. Projekt "Maszyny" pokazywany na wiosnę w Galerii Potocka, to 2 filmowe zapisy oraz 150 zdjęć traktorów skonstruowanych własnoręcznie przez mieszkańców Podhala.

Dziwnie, czy czasem wręcz kuriozalnie wyglądające traktory-samoróbki, to stały element wiejskiego pejzażu południowej Polski. Nie wiem, kiedy pojazdy takie pojawiły się na masową skale, ale pamiętam letnią kolonię we wczesnych latach 70., mającą swe miejsce w okolicach Gdowa, gdzie pierwszy raz zobaczyłem taką maszynę. Na bardzo prostej ramie zamontowano jednocylindrowy silnik od młockarni z olbrzymim kołem zamachowym, napęd do dyferencjału przekazywany był przez przekładnię paskową (sic!), pojazd nie miał oczywiście żadnego oświetlenia, a kierowca siedział na kanapie, podobnej do tych jakie montowane były w międzymiastowych pekaesach. W tamtych czasach polityka ekonomiczna państwa zaledwie tolerowała istnienie indywidualnych gospodarstw wiejskich, które w najbliższej (choć ciągle oddalającej się przyszłości) miały przejść w stan gospodarki uspołecznionej, lub co najmniej spółdzielczej. Rozbudowany system przydziałów i talonów, umożliwiających zakup nowego ciągnika, omijał takie zacofane podmioty ekonomiczne. Owszem, gospodarz mógł nabyć na licytacji wyeksploatowany traktor z jakiegoś PGRu lub spółdzielni produkcyjnej, lub całkiem nową maszynę w sklepie PEWEX-u, za jedyne 1300 dolarów amerykańskich (tutaj nie jestem pewien do końca drugiej cyfry w kolejności), czyli mniej więcej za równowartość Fiata 125p.

W terenach podgórskich traktorów-samoróbek było znacznie więcej, co wynikało pośrednio z twardego karku górali, jawnie niechętnych ludowej władzy i rozdawanym przez nią przywilejom, jak i ze specyficznej topografii tego terenu. Wykonywane tutaj samodzielne maszyny miały znacznie lżejszą konstrukcję, napędzane wszystkie cztery koła, redukcję przełożeń terenowych, a nawet możliwość przeniesienia napędu na dyferencjał dołączanej przyczepki. Takim traktorem bez problemu można wjeżdżać na pochyłe podhalańskie łąki, kosić trawę i zwozić wysuszone siano, co jakoś nie mieściło się w głowach specjalistów od socjalistycznej gospodarki planowanej. Kiedy 2 lata temu w wiosennym czasie prac polowych przejeżdżałem przez okolice Nowego Targu, ze zdumieniem zobaczyłem, że maszyny takie są ciągle masowo używane. Oczywiście zjawisko chałupniczej produkcji traktorów było parę razy opisywane, ale przez ponad 3 dekady trwania tego fenomenu, nikt nie pokusił się o sporządzenie jego wizualnej dokumentacji.

Projekt Łukasza Skąpskiego pt. "Maszyny" przynosi 150 fotografii samodzielnie wykonanych traktorów, za których sterami zasiadają ich konstruktorzy. Kolorowym zdjęciom towarzyszą 2 filmy wideo, gdzie twórcy "samów" opowiadają o swoich konstrukcjach, można też zobaczyć je w ruchu, prowadzone przez autora dokumentacji. Skąpski, kojarzony do tej pory raczej z przedsięwzięciami o "minimalistycznym" charakterze i akcjami ś.p. Supergrupy Azorro, zrobił coś, co po pierwsze, już dawno powinno być zrobione. Po drugie, aż dziwne, że taki, mający ewidentne cechy "samograja" temat, nie został dostrzeżony i wykorzystany przez osoby zajmujące się wyłącznie fotografią (oczywiście nie myślę tutaj o fotografikach, Ci niech nadal prowadzą swoje autoerotyczne gry i zabawy). Pomimo niewielkich mankamentów technicznych zdjęć Skąpskiego (rozbalansowane kolory fotografii świadczą o pewnych "problemach" z obróbką zarejestrowanego materiału), sam temat, jak i sposób jego prezentacji, są idealnie trafione.

Ciekawe jest tutaj np. jak konstruktorzy traktorów-samów, starają się im nadać cechy indywidualne (także w zakresie technicznych możliwości), mimo że konstrukcje te bazują na wysłużonych podzespołach seryjnych produktów. Z drugiej strony widać też próby upodobniania ich do konkretnych modeli traktorów, produkowanych kiedyś w zakładach w Ursusie (najczęściej do modeli C-1204 i C-4011, opracowanych wspólnie z czeskim Zetorem, czy najbardziej popularnego C-330, tzw. "ciapka"). Skłonić to może widza do dość gorzkiej refleksji na temat mocno ograniczonych kreatywnych możliwości wynalazcy-konstruktora w dobie techniki o masowym i zglobalizowanym charakterze. Oczywiście da się to przenieść także na zawężającą się coraz bardziej sferę indywidualnej ekspresji we współczesnej formacji społecznej. Sporządzona przez Skąpskiego typologia, jest nie tylko ciekawą obserwacją socjologiczną, ale także projektem o socjalnym przesłaniu. Gnębieni i ignorowani przez socjalistyczny system górale, czyli rolnicy i hodowcy z Podhala, w nowych warunkach ekonomicznych znaleźli się na marginesie życia gospodarczego. Skonstruowane kilkadziesiąt, czy kilkanaście laty temu traktory, ciągle są przez nich używane, mimo, że bez problemu można obecnie kupić maszynę seryjnej produkcji, która sprawdza się w górskich warunkach. Oczywiście pojawia się tu kwestia kasy, i to dość sporej, bo urządzenie takie kosztuje więcej niż średniej klasy "samochód rodzinny".

W swoich najnowszych projektach Skąpski bardzo śmiało posługuje się formą filmowego dokumentu i wkracza w tzw. "tematykę społeczną". Podczas indywidualnej wystawy "Szara strefa", pokazanej w krakowskim Bunkrze Sztuki (gros tej ekspozycji stanowią jednak projekty o minimalistycznym charakterze), zaprezentowano filmy odnoszące się bezpośrednio do polskiej rzeczywistości. Składający się obecnie z trzech części "Przewodnik po Krakowie", to obraz prezentujący osiedla mieszkaniowe, jakie wybudowano głównie na obrzeżach tego miasta. Dynamiczne ujęcia blokowisk robione przez okno jadącego samochodu, przeplatane są statycznymi kadrami, w których mieszkańcy odpowiadają na zadane zza kamery pytanie: "Czy podoba się im ich osiedle"? Jak się nietrudno domyślić, odpowiedzi są twierdzące, chociaż większość sfilmowanych przez Skąpskiego ludzi, zwraca uwagę, że nie jest na nich zbyt bezpiecznie. Mimo, że jedną z głównych intencji (expressis verbis wyrażonej w odautorskiej wypowiedzi wydrukowanej w katalogu do wystawy) było "doprowadzenie widza do wniosku, że Kraków jest szpetnym molochem", projekt ten ma uniwersalne przesłanie.

To jasne, ze każdy człowiek, zapytany o swe najbliższe otoczenie, o miejsce gdzie mieszka, odpowie w sposób pozytywny. Zupełnie inaczej byłoby, gdyby tych samych ludzi z filmów Skąpskiego, spytać o to, co myślą np. o politykach i obecnym (każdym w zasadzie) rządzie. O swym najbliższym i najbardziej prywatnym otoczeniu, nawet jeżeli znajduje się ono na niezbyt bezpiecznym, ponurym i peryferyjnym osiedlu z wielkiej płyty, każdy raczej stara się myśleć pozytywnie, chyba że jest� niezrealizowanym samobójcą. Jednak monotonne osiedla mieszkaniowe, nie są specyfiką wyłącznie Polski czy też Europy Wschodniej. Powstają cały czas i w zasadzie w każdej części świata, wszędzie też są przejawem architektury zredukowanej i zdehumanizowanej. W swoim projekcie, mający obecnie formę tryptyku, Skąpski posługuje się bardzo prostym językiem filmowego dokumentu, nie stosując żadnych zabiegów typowych dla współczesnego reportażu telewizyjnego mających na celu "zdynamizować", czy też nadmiernie "uatrakcyjnić" relacjonowany temat (a tak naprawdę, to zneutralizować niewygodne w kontekście wskaźników "oglądalności", treści). To wielka zaleta.

Podejmowanie tematyki socjalnej przez artystów niesie jednak za sobą ryzyko zapuszczenia się w maliny, szczególnie kiedy zaczynają się oni naśladować mechanizmy propagandy. Zrealizowany w bieżącym roku film pt. "Żyć" może być tego dobrym przykładem. Sfilmowani przez Skąpskiego mieszkańcy Podhala w niezwykle negatywny i dosadny zarazem sposób wypowiadają się o rzeczywistości, w której przyszło im egzystować. O ile łatwo zrozumieć racje i frustracje wyautowanych przez makroekonomiczne zmiany rzemieślników, czy właścicieli niewielkich gospodarstw rolnych (z którymi wyraźnie trzyma autor filmu), to warto raczej zwrócić tutaj uwagę na konwencje wypowiedzi. Nie mając chyba tego na celu, Skąpski zarejestrował pewien rodzaj "typologii narzekania", dość charakterystycznej dla kraju nad Wisłą, Odrą i Nysą Łużycką. Pojawiają się więc, typowe motywy: "za komuny było lepiej" (czyli aurea prima we współczesnej wersji pism brukowych), "wszystko rozkradli" (oczywiście "oni", tzn. rowerzyści albo kosmici lub może� "układ"?), "wszystko idzie ku gorszemu" (czyli rodzaj fatalizmu, który w "społecznym planie" zwalnia od podejmowania jakichkolwiek działań).

Autor filmu w wywiadzie jaki przeprowadziła z nim Magda Ujma, a wydrukowanym w katalogu do "Szarej strefy", przytacza wypowiedź jednego z bohaterów tego zapisu, którego "zszokował w jakimś PGRze widok nie skoszonego zboża i ziarna opadającego na ziemię". Problem polega na tym, że pojawiający się tutaj, by tak powiedzieć, "archetypowy" motyw "szacunku dla zboża i ziarna", jest dość częstym elementem wypowiedzi sfrustrowanych rolników i to w dodatku tak standardowym, jak pijacka gadka o przejechanym psie, jako przyczynie picia. Zupełnie zrozumiałe, żal i oburzenie wobec marnotrawionego ziarna w PGRze, czy kołchozie w byłym ZSRR (taką wersję słyszałem osobiście kilka razy), niestety idą zazwyczaj w parze z przyzwoleniem na nietolerancje, ksenofobiczne fobie czy też bestialskie traktowanie zwierząt i bliźnich, tak powszechnie obecne na polskiej wsi, nie wyłączając Podhala.

Wojciech Wilczyk (Obieg)
Podziel się
oceń
0
0

komentarze (13) | dodaj komentarz

Sztuka obserwacji praw i mechanizmów

niedziela, 15 października 2006 2:35
Patrycja Musiał

Wystawa Szara strefa w Bunkrze Sztuki stwarza interesującą okazję do bliższego przyjrzenia się całokształtowi twórczości Łukasza Skąpskiego. Sposobność jest tym bardziej zachęcająca, że trudno właściwie trafić na szersze opracowania dotyczące dotychczasowego dorobku artysty. W Bunkrze do dyspozycji mamy z jednej strony pokaz nowych działań, z drugiej solidnie przygotowany katalog z obszerną dokumentacją wielu jego projektów, także tych starszych, które nie są na wystawie obecne.

Korzystając z jednego i drugiego źródła, można wyłonić w twórczości Skąpskiego dwie ogólne kategorie prac. Pierwszą stanowią projekty „społeczno-polityczne” zainspirowane aktualną rzeczywistością i mające charakter, mniej lub bardziej ironicznego, komentarza do niej. Druga kategoria prac: „przyrodniczo-kontemplacyjna” ma natomiast z teraźniejszością niewiele wspólnego. Umiejscowiona w rejonach metafizyki, czerpie z obserwacji natury i niezmienności świata. Na pokazanej przez Bunkier Sztuki wystawie Skąpskiego Szara strefa, odnajdziemy ten podział, chociaż prace odnoszące się do pierwszej kategorii stanowią wyraźną większość. Do nich odnosi się też tytuł – Szara strefa nasuwający skojarzenia z działaniem na granicy systemu i prawa.

Dosyć zaskakujący jest fakt, że jeden i ten sam człowiek posiada tak odległe od siebie zainteresowania – od działań kontemplacyjnych po sztukę krytyczną. Skąpski zresztą zdając sobie sprawę z tej intrygującej dla odbiorcy sytuacji, uzasadnia podjęcie tematyki społeczno-politycznej, chęcią pozyskania szerszej publiczności dla swoich projektów[1]. Taka prosta deklaracja jest możliwa dlatego, że twórca odnalazł wspólny mianownik twórczy dla obu kategorii prac. Kluczem jest tutaj obraz artysty-obserwatora, jaki wyłania się z prac Skąpskiego. Bez względu na to, co jest przedmiotem sztuki, obowiązuje u niego poznawcza postawa wobec rzeczywistości. Okazuje się, że właśnie zgodnie z nią Skąpski działa w obu kategoriach tematycznych, podejmując nieustająco badania zjawisk tylko pozornie zmiennych, a tak naprawdę ilustrujących podstawowe reguły, według których funkcjonuje świat. Te zasady odnajdziemy bezpośrednio w każdym projekcie z kategorii „przyrodniczo-kontemplacyjnej”, natomiast pod warstwą narracyjną, kiedy „usuniemy” fabułę, także w kategorii „polityczno-społecznej”.

W pracach, których przedmiotem jest obserwacja przyrody, artysta pokazuje nam rzeczy na pozór oczywiste. Przypomina, że niebo jest niebieskie, a błękit ma różne odcienie, księżyc przemieszcza się po nieboskłonie, wiatr wieje, w nocy jest ciemno. To są informacje o naszym świecie tak podstawowe, że odurzeni szumem cywilizacyjnym, odczuwamy je już prawie wyłącznie intuicyjnie. Jednocześnie to one stanowią przecież fundament naszej orientacji zewnętrznej. Człowiek współczesny musi znów wypracować świadomość tych prostych zjawisk, tak jak świadomość własnego oddechu, która pozwala spojrzeć na własne ciało z odmiennej perspektywy. Taką nową perspektywę otwierają też prace Skąpskiego, który pokazuje, że obserwacje zjawisk przyrody pozwalają zobaczyć więcej niż tylko powierzchowny obraz świata i mogą być dla człowieka wyjściem do rozważań na temat jego prawdziwej natury.

Z kolei projekty polityczno-społeczne artysty są bogatsze w warstwie narracyjnej i dla widza pozornie prostsze w odbiorze, bo zrealizowane w formie dokumentalnej lub paradokumentalnej. Jeden z nich to praca Urządzenia – wideo składające się z kilkunastu, krótkich epizodów, na których ludzie przedstawiają osobiste wynalazki ułatwiające im codzienne funkcjonowanie. Znalazły się tu: system nawadniania roślin, dzwonek, magnes-klamra do paska, wyrzutnia tortów i inne. Niestandardowe, praktyczne lub absurdalne przedmioty stworzone według prywatnych potrzeb i zachcianek prowokują do ciekawej obserwacji dotyczącej motywów ludzkiej kreatywności w systemie nadmiaru. Inny, nieobecny w Bunkrze projekt Skąpskiego – Maszyny, mówi o tym samym zagadnieniu, ale zaistniałym w PRL-owskim systemie permanentnego braku. Oba, bez względu na narracje, są po prostu ilustracją znanego przysłowia, które mówi, że „potrzeba jest matką wynalazków”. Potrzeba generuje w człowieku inicjatywę tworzenia mechanizmów, mających za zadanie maksymalne uproszczenie życia codziennego i zmniejszenie obciążeń finansowych. Artysta w obu projektach wskazuje także na wysoki stopień zindywidualizowania potrzeb jednostki niezależnie od miejsca, w którym ta funkcjonuje.

Kolejną pracą, którą zobaczymy w Bunkrze jest dziewięć obrazów: lakierowanych blach z wyraźnymi rysami. Autor nadał im znaczące tytuły: Audi 8, BMW 7, Leksus 330 etc. Jest to komentarz do częstego szczególnie w Polsce procederu niszczenia luksusowych aut przez zarysowanie karoserii. Oczywiście można interpretować projekt w kategoriach krytyki społeczeństwa konsumpcyjnego, ale można też zobaczyć w nim obraz zazdrości, która przybrała formę choroby społecznej - każda taka rysa to zapis złych emocji, każda jest obrazem agresji i zawiści.

Równie prosta prawda o naturze Polaków wypływa z wideo Żyć. Składają się na nie wypowiedzi Górali na temat polityczne i gospodarcze – jest to seria stereotypowych, choć nie pozbawionych zasadności, opinii o sytuacji naszego kraju: bezrobociu, rolnictwie, politykach. Górale narzekają, potwierdzając obiegową opinie o tym, że malkontenctwo i narzekanie są bardzo głęboko zakorzenione w charakterze Polaków.

Kolejną cechę naszych rodaków ilustruje projekt Przewodnik po Krakowie. Artysta sfilmował tu różne osiedla Krakowa i zapytał przypadkowo napotkanych mieszkańców, o to jak im się mieszka w tych miejscach. Na ekranie zobaczymy nudne, monotonnie jednakowe bloki. Zaskakujący jest fakt, że możemy je zidentyfikować z różnymi, konkretnymi miejscami w mieście. W obiektywie Skąpskiego wszystko staje się jednolitą architektoniczną papką. Bloki wysokie, bloki niskie, szpalery garaży i groteskowe przybudówki usługowe. Dystans, jaki daje pozycja widza sprawia, że trzeźwo oceniamy te miejsca jako brzydkie i nie atrakcyjne. Ku naszemu zaskoczeniu, wszyscy przypadkowi przechodnie chwalą osiedla jako miłe, ładne i przyjemne miejsca do mieszkania. Dlaczego? Artysta zaobserwował po prostu zjawisko patriotyzmu w wydaniu lokalnym, będące przedłużeniem charakterystycznej dla większości Polaków silnie zakorzenionej miłości do ojczyzny.

Kolejną pracą wideo o charakterze krytycznym jest Und…? – obraz przedstawia mężczyznę na tle alpejskiego krajobrazu, który w języku szwajcarskim opowiada o fatalnej jakości życia w kraju, którego nazwa nie pada w całym filmie – chodzi oczywiście o Polskę. Okazuje się jednak, że te informacje płynące z ekranu stanowią opis współczesnej rzeczywistości, tak dla ludzi popularny, że można dopasować go do sytuacji w wielu państwach, szczególnie postkomunistycznych, – Und…? w tym momencie, okazuje się uniwersalną wizją problemów współczesnych systemów państwowych. Podobnie globalny charakter ma zagadnienie, do którego odnosi się wideo zatytułowane Paliwo – stworzone na zasadzie found footages z amerykańskich produkcji prezentuje serię spektakularnych wybuchów, fajerwerków ognia, w których centrum zobaczymy ludzkie sylwetki - ginących lub uratowanych bohaterów. Paliwo jest we współczesnym świecie siłą wywołują konflikty zbrojne, akcje terrorystyczne, służy naciskom politycznym, decyduje o rozwoju państw. To właśnie paliwo, w szczególności ropa i gaz, stało się siłą napędową współczesnej historii. Ma decydujący wpływ na jej rozwój, tak jak spektakularne sceny filmów sensacyjnych decydują o rozwoju ich fabuły.

Tak, trochę poza narracją projektów Łukasza Skąpskiego, a trochę ponad nią odnaleźć można przekaz o ogólnych mechanizmach rządzących we współczesnym świecie i społeczeństwie: kreatywność, indywidualizm, patriotyzm, stereotypy, siły wpływające na historie. Te bliskie sprawy okazują się równie człowiekowi obojętne i pozornie oczywiste jak prawa przyrody. Poinformowany przez media, wyedukowany, żyje doskonaląc mechanizm zobojętnienia pod wpływem nadmiaru bodźców. Skąd taka konkluzja? Na wystawie Skąpskiego spędziłam ponad godzinę, bo mniej więcej tyle czasu potrzeba, by obejrzeć całość materiałów wideo – w tym czasie przewinęło się przez dwie sale wystawowe przynajmniej dziesięć osób, które nie pozostały w nich dłużej niż kilka minut. To właśnie ta sytuacja skłania do refleksji o tym, że sztuka Łukasza Skąpskiego nie porywa, nie wciąga – widzowie w galerii znajdujący się w tym miejscu nieprzypadkowo, poświęcają jej nie więcej niż kilka chwil. Nie jest to zarzut pod adresem twórcy. Po prostu to, co dla niego jest atrakcyjnym polem badań, a dla krytyka bogatym materiałem do analizy, dla odbiorcy stanowi zbiór impulsów, wobec których pozostaje pasywny, tak jak wobec wielu innych ważnych kwestii bezpośrednio wpływających na jego egzystencję.


1. Rozmowa Magdaleny Ujmy z artystą, Katalog Szara Strefa, Kraków 2006

Patrycja Musiał
[19.07.2006]

Podziel się
oceń
0
0

komentarze (16) | dodaj komentarz

niedziela, 28 maja 2017

Licznik odwiedzin:  39 670  

Kalendarz

« maj »
pn wt śr cz pt sb nd
01020304050607
08091011121314
15161718192021
22232425262728
293031    

Archiwum

O moim bloogu

Prace Łukasza Skąpskiego

Głosuj na bloog

Średnia ocen: 2.67
Oddano głosów: 21

Wróć do głosowania

Wyszukaj

Wpisz szukaną frazę i kliknij Szukaj:

Subskrypcja

Wpisz swój adres e-mail aby otrzymywać info o nowym wpisie:

Statystyki

Odwiedziny: 39670

Lubię to

Więcej w serwisach WP

Bloog.pl

Bloog.pl